第七届鲁迅文学奖文学翻译奖得主李永毅的新诗集《时间中的独白》于2018年9月出版。该诗集由小众书坊策划，中国青年出版社出版。收录了李永毅二十余年来的近百首诗，其中最近三年的新作占大半。分为七辑：第一辑“时间中的独白”；第二辑“江湖”；第三辑“日常景致”；第四辑“父子情”；第五辑“猫的十二种形态”；第六辑“确定性之外”；第七辑“西雅图的天空”。这些作品题材多样，既有历史人物的戏剧性独白，亦有阿尔法狗和朱诺号登陆火星的当代事件，既有日常生活的沉思体悟，亦有山水风景的小令式速写。作者对汉语诗歌的形式可能性做了多方向的探索，既有诗体微型小说，亦有自由诗和半自由诗，更多的则是采用了数十种不同韵式的现代格律诗。通过借鉴中国古典诗歌和西方诗歌传统，作者力求在命意、节奏、视觉效果和微观结构等方面求新求变，形成自己独特的风格。

全书205页，定价40元，书号为9787515352992。北京小众书坊实体店（北京市东城区后圆恩寺胡同甲1号）和微店有售。购买网址二维码：

小众书坊9月22日下午2:30将在实体店举办“站在命运的影院外——李永毅《时间中的独白》分享会”。

下面是本书的自序：

从十一岁开始，我写诗已三十余年，一直痴迷的问题是：新诗的形式应当是怎样的？

对西方诗歌而言，答案已经很明确了。以浪漫主义为界，西方诗歌分为程序化写作和个性化写作两个阶段。在前一个阶段，诗歌的形式大体是继承的，体裁、题材与风格之间的联系基本上是由传统设定的，诗人的创造性体现在娴熟掌握传统体裁并以“体裁越界”和“元素杂糅”的方式实现突破。而在后一个阶段，诗歌形式多是诗人的自觉选择。柯勒律治区分了机械形式和有机形式。前者是预定的、传统的、与诗歌内容没有必然联系的形式，后者却是诗人为特定艺术效果主动选择的，并且与诗歌内容融为一体，不可分割。自他以来，西方诗人在形式探索方面取得了巨大进展。济慈在十四行和斯宾塞诗节基础上创造了一种个性化的颂诗体，霍普金斯创造了每行重音音节固定、非重音音节却相当灵活的跳跃式节奏。北美大陆的形式实验更加自由，首先是爱默生取消了固定的音步，只保留韵脚，接着狄金森大量使用半韵，惠特曼同时抛弃了音步和押韵的惯例，创造了与他大气磅礴的诗歌相称的自由诗体。进入二十世纪之后，各种诗歌形式更是层出不穷，图像诗、投射式诗歌、可变音步等等都是其中突出的例子。

然而，与西方诗汉译给我们的印象相反，格律诗（包含诗人自创的变体格律诗）在现代主义以来的西方诗歌中仍占据半壁江山，而在叶芝、里尔克、瓦雷里、奥登、拉金等大诗人那里甚至是主流。狄兰·托玛斯的《不要温和地走进那个良夜》和毕晓普的《丢失的艺术》等名诗不仅不是自由诗，而且是比十四行诗还要严格的韦拉奈尔体（Villanelle）。这种诗体一共19行，前五节各三行，韵式为aba，末节四行，韵式为abaa，第一节首行在第二、四节末行重复，第一节末行在第三、五节末行重复，这两行叠句同时也是末节的最后两行。拉金的《去教堂》《救护车》等名诗都有严谨的格律，奥登晚年的许多诗虽然不押尾韵，却隐藏着行内韵，更有严格的节奏控制。即使自由体发明者惠特曼的诗也并非全然自由，它模仿了海浪、歌剧和演讲术，《我自己的歌》每行也明显由两到三个意群构成。与程序化写作阶段不同，现当代西方诗人在使用格律时，不喜欢沿袭传统体裁，而喜欢改造或者自创。但无论如何，音乐性仍是西方诗歌的重要追求。

在中国古诗的传统中，形式经历了松－紧－松三个阶段，在以四声八病说为基础确立近体诗格律之前，我们有四言为主的诗经体、长短错落的楚辞体、五言和七言为主的古风。在整齐的五七言绝句和律诗盛极难继之后，诗人们开始尝试以长短句为特征的词和曲，但词曲的基本格律元件仍源于绝句和律诗。形式问题在中国古代有广泛的共识和深厚的基础，但自新诗诞生之初，它就引发了激烈的争议和明显的对立，最终自由诗无疑占了上风。20世纪80年代之后，随着大量自由体译诗的传播，自由诗更成为绝对的主流。选择自由体翻译西方诗歌是译者的合理选项之一，但当它成为潮流，就造成了我们对西方诗歌的误会，也强化了中国诗坛对格律诗的偏见。尽管格律诗在新诗中份额不大，但卞之琳、冯至、穆旦、北岛等人的格律诗仍是中国新诗的灿烂成就。

基于以上的理由，我在诗歌创作中对格律有所偏爱，但我认为，自由诗和格律诗本无对立，而是一个连续统，格律诗可追求变化，自由诗也可寻找秩序。在最自由的一端，我写过近于武侠小说的长诗《雨落中原》，诗行没有任何限制，但在压缩地表现时间流逝的过渡诗节里，我却用了最传统的七言“音尘从此无人晓 / 行尽北南看荒草 / 琴下何人成新鬼 / 琴上何人恩仇了”。《在猫瞳中间》则采用了极其复杂的韵式，四节的韵脚构成abcba cdedc efgfe ghahg的序列，每节内部韵脚是对称结构，同时每节中间一行的韵脚“传递”到下一节做第一个韵，末节中间一行的韵脚和首节第一行韵脚相同。在格律方面，我的探索还有很多，例如《逐客令》用了但丁的三联韵诗节，《妲己》用了西方的英雄双行体，但辅之以八行诗节的结构，《朱允炆》用了韵式为ababa的五行诗节，《刘病已》用了韵式为abbacdcd的八行诗节，《猫国》虽是叙事诗，也用了abba和abab的四行诗节。《斯多葛主义》尝试在两个诗节之间押韵（即诗节的对应行押韵）和对仗，《若即若离》虽是十四行诗，却用了七组对仗长句，而未模仿西方样板。事实上，诗集中超过一半的诗作都有严谨的格律，另外一些诗也有相对严格的形式原则，比如第七辑“西雅图的天空”中的每一首都用了无韵双行诗节。除了韵脚，还有节奏，这方面我借鉴了卞之琳等前辈诗人“顿”（两字词、三字词组成的自然节奏组）的概念，绝大部分诗行都是四顿或五顿。诗歌的形式不只体现在韵脚和节奏上，还有别的元素可以利用。例如《阿尔法狗，阿尔法狗》不只是采用abba四行诗节的格律诗，也是一首藏头诗。标题的八个字分别是八行诗的首字。《孔明灯》是图像诗，模拟了孔明灯的形状，上下阙字数都整齐，但上阕不押韵，下阕遵循abcabc的韵式。《江湖十四行》组诗不仅每首都用了一种不同的十四行诗格律（七种为我自创），而且与题记引用的包含“江湖”的古诗在主题甚至情节上都有呼应。

这些诗歌的形式有些是我在创作之前为自己预先设立的挑战，有些则是在写作过程中自发生长的，当然所谓自发，背后其实有我偏爱格律的性情在推动。荷兰裔美国学者汉乐逸曾为他研究中国十四行诗的专著冠以“一种形式的诸种意义”的副标题。我也相信，形式对诗歌而言，永远不是外壳，而是意义的一部分。而且，对今日的诗人而言，形式永远是开放的，我永远不知道下一首诗会写成什么样子，但我永远希望它有“某个样子”，某个最符合作品气质的样子。随物赋形就是我的诗歌梦。